Le labyrinthe

Les différents épisodes de la légende sont représentés sur la même gravure. Tandis que le Minotaure est enfermé dans son labyrinthe, l’un des fils de Minos est tué par un taureau à Athènes. Egée, roi d’Athènes, se voit contraint par Minos de livrer tous les neufs ans 14 adolescents, destinés à être dévorés par le Minotaure. Thésée, fils d’Égée s’embarque dans le navire partant pour la Crète afin de tuer le monstre. Là, il séduit l’une des filles de Minos et Pasiphaé, Ariane, qui lui donne sur le conseil de Dédale une boule de glue et de colle, destinée à être jetée dans la gueule de la créature, une pelote de laine destinée à étrangler le Minotaure et une pelote de fil de soie. On voit sur la gravure, au premier plan, Ariane remettant les trois pelotes à Thésée, puis à nouveau Thésée pénétrant dans le labyrinthe. Il attache un bout du fil de soie à l’entrée du labyrinthe, tue le Minotaure et ressort en suivant le fil. Il repart à Athènes en abandonnant Ariane. On la voit au second plan à gauche, agitant un linge alors que le bateau à la voile noire vogue vers Athènes. On retrouve Ariane juste à côté, s’étant jetée dans les flots d’où elle sera saisie par Jupiter. A droite On aperçoit Égée qui se précipite dans la mer en apercevant la voile noire.
Pour punir Dédale, Minos l’enferme avec son fils Icare dans le labyrinthe. Dédale construit des ailes en cire et s’évade avec Icare, qui périt d’avoir volé trop haut et d’avoir ainsi fait fondre ses ailes au soleil.
Thésée épouse la sœur de l’infortunée Ariane, Phèdre, qui s’éprend de son fils Hippolyte. Celui-ci se fait tuer par Poséidon, qui venge ainsi la mort de son propre fils. Thésée se remariera avec Médée et descendra aux Enfers, dont il parviendra à ressortir.
"Tout le mythe de Thésée raconte un voyage vers la mort, un sacrifice, une renaissance et une initiation. Dédale en est l’initiateur, le Minotaure le bourreau, Ariane la récompense, Thésée l’initié, qui peut même se payer le luxe, bien plus tard, de descendre en Enfer et d’en revenir sain et sauf. " (J. Attali, Chemins de sagesse, Fayard, p. 71-72).

Le christianisme a souvent intégré les rites païens plutôt que de les combattre. Ainsi, il a intégré les labyrinthes dans les édifices religieux. On en trouve à Chartres, Bayeux, Amiens, Reims.
Ce dessin de Villard de Honnecourt représente très précisément le labyrinthe de la cathédrale de Chartres. Le cercle est entouré d’une bordure de marbre blanc ornée de 113 festons et gravée des vers du Miserere. Au centre le labyrinthe lui-même comprend 11 anneaux concentriques séparés par une bordure de marbre bleu. Il n’existe qu’un chemin pour rejoindre le centre sans impasses ni fausses pistes. Mais le chemin est laborieux : le chrétien qui le parcourt à genoux, en simulant le pèlerinage pour gagner son salut, doit à six reprises s’éloigner du centre alors qu’il y touche presque. Il parcourt ainsi dix fois la hauteur de la nef et l’on dit qu’il y mettait le même temps que pour parcourir en marchant une lieue.
Le pèlerin découvrait au centre une rosace, reflet de celle du vitrail ornant la façade, et, étrangement en ce lieu, l’image de Thésée et du Minotaure.
L’Église remplaça progressivement, dans les cathédrales et abbayes, l’image du Minotaure par celle du Christ avant d’entreprendre la destruction des labyrinthes qui finirent par apparaître comme une impardonnable concession aux rites païens.
Cette page présente également six dessins d’animaux soigneusement dessinés, une sauterelle, un chat, une mouche, une libellule, une écrevisse et un autre chat enroulé sur lui-même.

Tels Avicenne ou Averroès, les savants arabes intègrent le savoir grec à leur culture. Ils sont les acteurs de la transmission du savoir grec et de sa redécouverte en Occident à partir du XIIIe siècle. Aussi n’est-il pas étonnant de trouver un dessin de labyrinthe dans ce manuscrit persan.

Le dieu d’Abraham, d’Isaac et de Jacob parle, contrairement aux idoles qui "ont une bouche et ne parlent point, des yeux et ne voient pas, des oreilles et n’entendent pas, des narines et n’ont pas d’odorat" (Psaume CXV, 4). Le décor de ce premier feuillet du Livre des Nombres, Bamidbar en hébreu, est composé de figures géométriques, d’entrelacs labyrinthiques et de grotesques réalisés à partir des notes massorétiques micrographiées. Écrit dans un registre plus grand, le premier mot, vayidaber, "[l’Éternel] parla", ainsi isolé, semble être mis en exergue et s’élever. La Parole de Dieu, invisible, devient, par l’intervention de la main de l’homme, réelle, tangible. Cette parole créatrice peut alors faire irruption dans l’histoire, car une fois prononcée et écrite elle demeure à tout jamais.
À l’homme de trouver son chemin vers le sens profond de cette parole.

Dans la seconde moitié du 15^e siècle, se répand dans la haute aristocratie le goût du jardin à l’Antique. Le roi René d’Anjou est l’un des premiers à planter un labyrinthe de verdure peuplé de statues.
Dans le jardin de Charles Magius, au 16^e siècle, le jardin en carreaux a laissé la place à des parterres en broderie et à des tonnelles soutenues par des caryatides.

Avec la Renaissance, le monde cesse d’être soumis à un ordre divin. Les Occidentaux redécouvrent les savoirs scientifiques des Grecs par le biais des traditions arabes. Sciences et rationalisme l’emportent sur la prédominance de la religion. Dans le même temps triomphe la ligne droite avec l’optique et la perspective. C’est la fin des labyrinthes, désormais prohibés dans les églises.
C’est à peu près au même moment que les labyrinthes trouvent place dans les jardins, passant du sacré à l’agrément, du chemin initiatique au simulacre. Les premiers jardins labyrinthes apparaissent au 15^e siècle. Charles V se fait construire un labyrinthe dans les jardins de Saint-Paul à Paris, François I^er dans le parc Louise de Savoie ; Charles Quint se passionne pour ces jardins qu’il aménage dans chacun de ses châteaux. Plus tard, Madame de Sévigné s’en fait aménager un aux Rochers, sa résidence de Bretagne, tandis que Buffon en conçoit un pour le Jardin des Plantes. Gabriel conçoit un jardin labyrinthe pour le jardin de Choisy-le-Roi et Le Nôtre pour Chantilly.

Les contemporains de Shakespeare ont, semble-t-il, pris plaisir à façonner une esthétique du détour. Le motif polymorphe et polysémique du dédale s’est développé au sein des emblèmes avant de séduire les jardiniers puis les poètes, les musiciens, ou les dramaturges. Le théâtre de l’époque met en scène les détours amoureux dans des parcours labyrinthiques à l’image du Songe d’une nuit d’été.

Constituant un lieu de promenade aussi exotique pour l’empereur de Chine que pouvaient l’être pour ses contemporains européens les pagodes et parcs à la chinoise édifiés en Europe, ce lieu présentait la quintessence de l’art occidental en Chine. Le point de départ de la création de ce nouveau jardin impérial fut le désir exprimé par Qianlong de posséder une fontaine, comme il avait pu en voir l’image dans un album présenté par les missionnaires. En 1747, débuta l’aménagement des palais occidentaux, lié à celui du jardin de l’Éternel Printemps, commencé vers 1745.
Cette manière européenne de capter l’eau – élément dont on connaît l’importance dans l’agencement du jardin chinois – et de la faire rejaillir donna envie à l’empereur d’édifier une fontaine. Ces jeux d’eau n’étaient pas totalement inconnus puisque des jets et fontaines avaient déjà été installés auparavant par des Européens sous les Ming, au 17^e siècle, puis sous les règnes de Kangxi et de Yongzheng. Mais le projet de Qianlong donna lieu à la construction de machineries beaucoup plus compliquées qu’auparavant. C’est le père Benoist (1715-1774), astronome français ayant des connaissances en hydraulique, qui est désigné comme fontainier de l’empereur, tâche pour laquelle il n’a aucune expérience mais dont il acquiert la connaissance nécessaire dans les ouvrages disponibles à Pékin. D’autres fontaines sont ensuite implantées, autour desquelles on construit, comme toiles de fond, plusieurs bâtiments de style européen dont certains contiennent les machineries.
Ce jardin d’agrément n’est guère fréquenté que par l’empereur et quelques-unes de ses femmes, mais est rapidement connu en Occident grâce aux missionnaires qui en vantent les mérites. Le site est isolé du reste du parc par un mur duquel ne dépasse que le haut de ces constructions qui ont été coiffées de toitures chinoises pour ne pas rompre l’harmonie de l’ensemble des jardins.
Le terrain est aménagé pour satisfaire aux règles chinoises en édifiant, non une seule bâtisse, mais une suite de pavillons indépendants, cachés les uns des autres, que l’on découvre au fur et à mesure. En ménageant des angles, des écrans, des collines, le regard ne peut jamais embrasser la totalité des paysages qui distillent peu à peu leurs surprises. Les missionnaires européens, parmi lesquels Attiret, Benoist et Sichelbarth, dirigeant des ouvriers chinois, sont sollicités pour construire ces palais dessinés par le frère Giuseppe Castiglione (1688-1766), peintre milanais, élève d’Andrea Pozzo, qui en est le maître d’œuvre et s’occupe également des moindres détails de la décoration intérieure. L’avancement du chantier est étroitement surveillé par l’empereur dont on peut penser qu’il ne manqua pas d’infléchir certains choix stylistiques.
Contrairement au parti pris adopté pour les pavillons du palais d’été, les bâtiments européens présentent une très grande symétrie et s’ordonnent en une géométrie rigoureuse. Le parc est pourvu d’un labyrinthe, construction inconnue jusqu’alors en Chine. Il est orné en son centre d’une éminence sur laquelle avait été édifié un kiosque. "Chaque année, le 15 de la huitième lune, on célébrait une grande réjouissance dans ce jardin. Qianlong, du kiosque central, regardait les lanternes. Ce jour-là, toutes les Dames et les Filles du Palais entraient dans le labyrinthe ; les unes après les autres, à mesure qu’elles arrivaient devant le kiosque, recevaient une récompense. L’Empereur, de sa propre main, lançait des fruits de tous les côtés, et les femmes de se les disputer au milieu des cris de joie et des éclats de rire. Le soir, celles qui entraient dans le labyrinthe portaient chacune au bout d’une hampe une fleur de nénuphar en soie jaune, avec une bougie allumée fixée à la pointe : c’était comme des myriades d’étoiles d’or brillant parmi les pins verts. Cela faisait un spectacle merveilleux ! "

Au 19^e siècle, les labyrinthes deviennent une simple distraction populaire, dans les fêtes foraines ou sur papier sous la forme des jeux de l’oie.
Dans les fêtes foraines, les labyrinthes prennent la forme de jeux de miroirs, souvent déformants. Le premier apparaît en 1850 sous le nom de Crystal Palace à Sydenham. Ces jeux rencontrent un très grand succès populaire.
Le jeu de l’oie apparaît dès le 16^e siècle. Le jeu se déroule en spirale et se divise en cases. Il propose aux enfants un parcours initiatique. C’est vers la porte du paradis que mène en général ce jeu apparu sans doute en Italie vers 1580. Il faut pour y parvenir franchir les 63 cases ponctuées d’oies (bénéfiques), mais aussi d’accidents (le pont, le puits, le labyrinthe, la prison, la mort). Les oies se voient bientôt entourées de thèmes didactiques ou décoratifs, ici le jeu conduit à la liberté à travers un certain nombre de scènes de la Révolution française.