Le carnet de Villard

Cette représentation d’un Christ en croix frappe par sa facture très réaliste qui contraste avec les images plus sereines – et moins émouvantes – que l’on trouve dans les œuvres du 12^e siècle. Il annonce une tendance vers un plus grand réalisme et dénonce aussi la grande sensibilité de Villard dont on retrouve d’autres témoignages dans le manuscrit.
La tête de mort griffonnée en bas est postérieure.

Les têtes où cheveux, barbe et moustache sont remplacés par des feuilles sont un motif assez courant dans la sculpture décorative des 12^e et 13^e siècles et probablement inspiré de modèles antiques. Villard en donne ici deux très belles versions personnelles, ainsi qu’un motif de feuilles destiné à décorer un arc et une recherche de feuillage dissymétrique.

Le christianisme a souvent intégré les rites païens plutôt que de les combattre. Ainsi, il a intégré les labyrinthes dans les édifices religieux. On en trouve à Chartres, Bayeux, Amiens, Reims.
Ce dessin de Villard de Honnecourt représente très précisément le labyrinthe de la cathédrale de Chartres. Le cercle est entouré d’une bordure de marbre blanc ornée de 113 festons et gravée des vers du Miserere. Au centre le labyrinthe lui-même comprend 11 anneaux concentriques séparés par une bordure de marbre bleu. Il n’existe qu’un chemin pour rejoindre le centre sans impasses ni fausses pistes. Mais le chemin est laborieux : le chrétien qui le parcourt à genoux, en simulant le pèlerinage pour gagner son salut, doit à six reprises s’éloigner du centre alors qu’il y touche presque. Il parcourt ainsi dix fois la hauteur de la nef et l’on dit qu’il y mettait le même temps que pour parcourir en marchant une lieue.
Le pèlerin découvrait au centre une rosace, reflet de celle du vitrail ornant la façade, et, étrangement en ce lieu, l’image de Thésée et du Minotaure.
L’Église remplaça progressivement, dans les cathédrales et abbayes, l’image du Minotaure par celle du Christ avant d’entreprendre la destruction des labyrinthes qui finirent par apparaître comme une impardonnable concession aux rites païens.
Cette page présente également six dessins d’animaux soigneusement dessinés, une sauterelle, un chat, une mouche, une libellule, une écrevisse et un autre chat enroulé sur lui-même.

Ce dessin paraît être un projet de monument. Sur une colonne, dont le chapiteau s’évase en deux grandes volutes de feuillage, s’élève, au centre, une croix sur laquelle est cloué un Christ contourné, d’une anatomie réaliste.
En bas de la feuille, à droite, on voit, dans un petit cadre, comme un tableau, presque la même scène en réduction, avec le Christ dans une attitude identique, mais tourné dans l’autre sens.

« Vesci les ligement de le glize de Miax de Saint Estienne. Deseure est une glize a double charole k’Vilars de Honecort trova & Pierres de Corbie. » (Voici le plan de l’église Saint-Étienne à Meaux. Au-dessus, il y a une église à double déambulatoire que Villard de Honnecourt imagina avec Pierre de Corbie.)
La page comporte trois inscriptions. Au bas de la page, l’inscription en picard, de l’écriture attribuée à Villard, concerne les deux plans des chœurs d’églises présentés sur cette planche. Deux autres inscriptions en latin sont d’une encre et d’une écriture différentes de la belle écriture de Villard. Ces deux commentaires sont attribués à un « maître 2 », qui a apporté quelques contributions au manuscrit.

Sur cette page figurent les dessins d’un personnage assis et d’une rose. On s’est demandé, étant donné que cette rose ne ressemble à aucune rose existant à Lausanne, s’il pouvait s’agir d’un projet non exécuté. C’est la thèse d’un certain nombre de commentateurs. Sans écarter cette hypothèse, Roland Bechmann a été intrigué par ce tracé qui ne serait pas facile à réaliser en pierre, en raison de la finesse de ses profils, et des parties coudées de cette espèce d’étoile à quatre branches.
Il a vu une certaine parenté entre le style de la rose « de Lausanne » de Villard et de la rose existant à Lausanne : inscription de trilobes dans des cadres angulaires, carré central, disposition périphérique des petits trilobes. Mais on a l’impression d’un motif de dimensions plus réduites. Il pourrait s’agir d’une variante envisagée ou d’une rose plus petite, de même style, qui existait ou avait été prévue à cette époque, voire d’une proposition faite par Villard et qui n’aurait pas été retenue ; Il semble que des relations s’étaient nouées à cette époque entre la région de Lausanne et celle où se trouve Honnecourt. En particulier, il y a des ressemblances entre la cathédrale de Laon et celle de Lausanne. François Bucher signale celle qui existe entre la tour sud-ouest de la cathédrale de Lausanne, dans sa partie supérieure, et les étages supérieurs des tours de Laon dessinées par Villard. Il note aussi que Boniface de Bruxelles fut évêque de Lausanne à partir de 1231 et qu’en 1238 Gui de Laon lui succède.. Bruxelles, Cambrai, Laon, Arras… sont toutes des villes assez proches de Honnecourt.

Par la force des choses, l’architecture gothique est une architecture d’économie des matériaux. À partir du 12^e siècle, le manque de bois dû à la déforestation massive des siècles précédents commence en effet à se faire sentir. Seule l’ampleur de l’édifice justifie que l’on ait consacré 21 hectares de chênes à la charpente de Notre-Dame de Paris, mais le plus souvent le bois est un matériau que l’on économise.
Les multiples incendies expliquent également l’utilisation accrue de la pierre. Mais ce matériau lui-même est utilisé de façon plus raisonnée. En effet, les structures sont moins massives et plus légères. De plus, les pierres sont de plus en plus souvent taillées directement dans les carrières, réduisant ainsi le volume nécessaire. Progressivement, les pierres nécessaires adoptent une taille standard, de plus en plus réduite.
Le verre est utilisé dans la fabrication des vitraux. Obtenu en portant à haute température un mélange de sable de rivière et de cendres de fougères et de hêtres, il provient de verreries installées à la lisière des forêts.
Le fer, quant à lui, reste un métal rare dont on doit prendre grand soin. Au 13^e siècle, il est surtout utilisé pour les outils, ainsi que pour les serrures et les ferronneries. Puis progressivement, il intervient dans la consolidation des structures de bois et de pierre (avec des pièces comme des chaînages, des agrafes et des tirants métalliques).

« En ces IIIJ. fuelles a des figures de l’art de jometrie, mais al conoistre covient avoir grant esgart ki savoir velt de que cascune doit ovrer. » (Dans ces quatre feuilles, il y a des figures de l’art de géométrie, mais il convient que celui qui veut savoir à quoi chacune doit servir ait grand soin de les connaître (apporte une grande attention à les comprendre).
Les dessins de cette page semblent des rappels symboliques et en quelque sorte une synthèse de ce qui a précédé, ce que manifeste la figure du sanglier qui est ici comme la signature du maître, que cet animal symbolise. Le texte, en bas, insiste sur l’importance des quatre pages consacrées à l’art de « jométrie ».

« Totes ces figures sunt estraites de geometrie. » (Toutes ces figures sont des tracés de géométrie.)
"Toutes ces figures sont des tracés de géométrie."
L’auteur des légendes explicatives, qui ont été intercalées dans les dessins, précise ici qu’il s’agit de géométrie. Cette page montre divers procédés utiles pour les constructeurs et les ingénieurs, et qui font appel à des notions de géométrie, et même de stéréotomie.

Cette page, comme la précédente, montre outils mécaniques, engins et modèles. Ces nouveaux exemples sont également représentatifs des progrès de la technique au Moyen Âge et du rapport qu’elle entretient avec la construction gothique.

On peut comparer ce panneau de clôture de stalles à celui, plus simple, qui figure sur la page 54. Celui-ci est plus orné, plus « chargé ». Lassus le considère comme un excellent exemple de menuiserie du 13^e siècle.

Sur les page 60 et 61 qui sont en regard, Villard a dessiné avec une tentative de perspective les élévations intérieures et extérieures des chapelles du chœur de la cathédrale de Reims. La légende de la page de droite a été logée dans la place laissée libre par la convention adoptée, en haut du dessin de la page de gauche.
Une autre légende a été placée à mi-hauteur pour commenter un détail.
Villard a dessiné cette élévation, qui n’est pas un « géométral », avec un essai de perspective, en indiquant par la concavité de la courbe du bas que le dessinateur se trouve au-dessus du niveau de cette base et il a continué le dessin au-dessus, en gardant les horizontales sensiblement parallèles à la courbe inférieure. Au contraire, pour la vue extérieure, il a fait comme si le dessinateur se trouvait en contrebas, en traçant la convexité, selon laquelle les horizontales apparaissent, dans l’autre sens.

Aucun commentaire ne figure sur cette page qui présente une coupe sur le chevet de la cathédrale de Reims, montrant un arc-boutant.
Lassus et d’autres exégètes du manuscrit, tout en considérant que Villard apportait de précieuses indications sur les dispositions de cette partie de la cathédrale, lui ont fait reproche des différences entre ce dessin et la réalité. Les proportions de l’arc-boutant ne sont pas respectées et plusieurs détails ne se retrouvent pas à Reims. Roland Bechmann a interprété cette particularité comme montrant bien que Villard ne se préoccupait pas de faire des relevés exacts, mais s’intéressait au dispositif et à ses particularités, ayant pour objectif de l’adapter à d’autres cas où, bien entendu, les proportions des différentes parties pouvaient être différentes.
Il faut retenir, ici, l’intérêt particulier de Villard pour l’arc-boutant, cet élément audacieux qui était encore une nouveauté de son temps, et qui a connu un grand développement dans l’architecture gothique, en permettant aux nefs des églises de s’élever à des hauteurs jusqu’alors inconnues.